Отвечая на изменчивые нужды современного общества, дизайнеры все чаще обращаются к историческим стилям в поисках вдохновения. Мотивы из прошлого возрождаются в искусстве, дизайне и архитектуре. Хотя подобные заимствования происходили, наверное, всегда – вспомните произведения древнеримских скульпторов, черпавших вдохновение в искусстве Древней Греции,  - уже на протяжении 150 лет длятся дискуссии об их допустимости. В ХIХ веке исторические стили играли в искусстве ведущую роль, в ХХ – стиль модерн положи конец их господству. Модернисты стремились создать собственный художественный язык и полностью отрицали заимствования из прошлого. Лишь в 1960-х, с приходом постмодернизма, дизайнеры вновь стали обращаться к истории.

            В ХХI веке стили из прошлого стали не только источником вдохновения для дизайнеров интерьеров, но и полноправной составляющей современной визуальной культуры. Мы далеко ушли от тех времен, когда с помощью единственного стиля можно было выразить дух эпохи. Революционные научные открытия и новые технологии, когда-то вдохновлявшие множество дизайнеров уже не являются мощным творческим стимулом. В настоящее время дизайнеры стоят перед широчайшим выбором художественных средств и стилистических атрибутов, они вольны смешивать прошлое и настоящее в поисках будущего.

            Современный дизайн, словно губка, впитывает самые разные мотивы, он не ограничен никакими стилистическими рамками, которые когда-то задавали направления его развития, он обнаруживает новые выразительные средства, одним словом, сейчас дизайн располагает неограниченными возможностями. Старинные стили в современном переосмыслении постоянно используются в дизайн - интерьерах.

            В наше время дизайн не просто определяет форму объекта или его функции. Он превратился в самостоятельный язык и его нужно знать, чтобы понимать.

 

 

Модерн   1880-1940

 

            Ведущее направление в дизайне XX века, стиль модерн появился в результате процесса индустриализации, широко развернувшегося в конце XIX – начале XXв. После Первой мировой войны принципы модерна воплотились в жизнь при реконструкции и перестройке большинства  европейских городов. Теория модерна была впервые изложена Николаусом Певзнером в книге «Пионеры модерна» 1936г. Основные принципы модернизма наиболее наглядно демонстрировали работы Ле Корбюзье, в числе прочих извесных модернистов – Адольф Лус, Питер Беренс, Вальтер Гропиус и Мисс Ван дер Роэ.

Придя к выводу о том, что высокий викторианский стиль сопутствовал распространению в обществе стяжательству и алчности, пионеры модернизма – Ульям Морим и Огастес Пьюджин – решили предпринять попытку к изменению общественного уклада с помощью нового подхода в дизайне: создавая красивые и удобные товары для повседневного обихода. Хотя оба отдавали предпочтение продуктам ручной работы перед массовым производством, они признавали необходимость и важность функциональности, простоты и удобства в дизайне. Более того, они неоднократно подчеркивали, что выпуск таких товаров – прямая обязанность разработчиков и производителей.

Мнение о том, что дизайн может служить инструментом для изменения общественного уклада, оказало фундаментальное влияние на развитие модерна. В своей книге «Орнамент и преступление» Адольф Лус связывает избыточную декоративность с упадком в обществе, а в книге «Форма без орнамента» подчеркивает достоинства простоты и строгости в дизайне. Освобождение от орнаментальности стало основным постулатом движения де Стейл; конструктивизм и футуризм воспевали машины, а Баухауз, под предводительством Вальтера Гропиуса, был основан для того, чтобы воплощать идеалы модерна в разных видах искусств. Благодаря стремлению к функциональности и использованию новых высококачественных материалов и технологий, Баухауз оказал огромное влияние на развитие модерна, охватив все возможные сферы дизайна – от дизайна интерьеров и мебели до керамики, графики и архитектуры.

К 1927 г. в модерне появился интернациональный стиль. Воплощенные в работах Ле Корбюзье минимализм и индустриальный стиль были двумя его ответвлениями, с характерными проявлениями редуктивистской механистической эстетики. В 1930-х гг. под влиянием интернационального стиля в искусстве широко распространилась абстрактность, а промышленные материалы и строгие формы стали использоваться в исключительно стилистических целях. В результате модерн вскоре утратил свое идейное содержание, которое, однако,  подхватили скандинавские дизайнеры, в частности Алвар Аалто, предложивший более органический дизайн, - за ним последовало целое новое поколение дизайнеров – модернистов.

Свои представления о современном приверженцы модерна воплощали в произведениях с использованием новоизобретенных материалов и технологий, в объектах простых форм с гладкими поверхностями, минимальным моделированием поверхностей, без избыточной декоративности и с обширными незаполненными пространствами.

 

1924 г.    Настольная лампа: Вильгельм Вагенфельд

 

Это знаменитая лампа из никеля, серебра и стекла создавалась для семинара Баухауза в Веймаре, Германия, и получила название «лампа Баухауз». Как объяснял впоследствии Вагенфельд, объекты этого стиля должны были выглядеть как промышленные, однако на самом деле изготавливались вручную.

 

1927 г.   Кресло с подлокотниками: Людвиг Мисс ван дер Роэ

 

Кресло на кронштейнах MR, изготовленное Мисс ван дер Роэ по проекту Марта Стэма, выпускается до сих пор.

 

1929г. Кресло «Барселона», модель MR 90: Людвиг Мисс ван дер Роэ

 

 

Органический дизайн   1930-1960, 1990 – н. в.

 

Органический дизайн основан на концепции органической архитектуры, впервые предложенный Френком Ллойдом Райтом и Чарлзом Ренни Макинтошем в конце XIX века. Ее главный постулат утверждал, что отдельные элементы, например, предметы мебели, должны визуально и функционально вписываться как в интерьер, так и  в общую концепцию здания. Более того, по их мнению, само здание также должно соотноситься с местностью, где оно построено, - будь то через структуру, материалы или цвета.

Несмотря на то, что понятия интеграции и естественности изначально были заложены в этом подходе, они не обязательно выражались во внешнем виде объектов, а органические формы не сразу стали его центральной темой. Однако постепенно органические функциональные формы завоевали дизайн; их плавные, эргономичные линии мы можем наблюдать в дизайне и в наши дни.

Одним из основателей органического дизайна был финский архитектор Алвар Аалто, чьей творческой философией впоследствии стали руководствоваться продолжатели этого стиля Чарльз и Рей Имз. Аалто был убежден, что использование натуральных материалов – это способ удовлетворить как потребительские, так и психологические запросы потребителей. В 1940 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка-конкурс «Органический дизайн в мебели для дома». Целью ее было представить на суд публики мебель, изготовленную с использованием органического подхода.

Второе рождение органический стиль пережил в 1990-х, после того, как в 1991 г. в лондонском Музее дизайна прошла выставка с простым названием «Органический дизайн». Новые технологии и материалы, особенно пластмассы, и возможность компьютерного дизайна – внесло свою лепту в эволюцию этого стиля.

 

1946 г.   Деревянный стул для отдыха: Чарльз и Рей Имз

 

 

1948 г.   «La chaise» (стул – фр.): Чарльз и Рей Имз

 

Этот стул в органическом стиле был создан специально для Международного конкурса дизайна мебели в низкой ценовой категории, проходившего в Музее современного искусства в 1948г.

 

 

1955-1956 гг.   Кресло «Тюльпан»: Эро Сааринен

 

Ставшее классической сразу после выхода в 1950-х и принимавшее участие в выставке «Органический дизайн» 1940 г. в Музее современного искусства, это кресло производится и по сей день. «Ножки столов и кресел  всегда казались мне отдельной, неприглядной и ненужной сферой, - говорил Сааринен, поэтому я хотел освободиться от этого леса ножек и сделать свое кресло цельным, единым объектом».

 

 

Биоморфизм   1935-1955

 

Известен также как зооморфизм и неоорганический стиль. Для биоморфизма характерно использование природных форм, причем с исключительно декоративными целями, эстетика биоморфизма подразумевала «маскировку механизмов и отход от их первоначального внешнего вида. Оценить по достоинству этот стиль стало возможно с изобретением новых технологий и материалов, в частности пластика. Поэтому с точки зрения производства, это направление может считаться интегрированным в механистическую эстетику. Биоморфизм подразумевает цельные объекты плавных, естественных форм, выполненные из высокотехнологичных материалов,  - например, это может быть лестница, напоминающая спираль ДНК.

Главным центром биоморфизма стала Кранбрукская Академия художест, директором которой был финский архитектор Эро Сааринен, еще одним ведущим пропагандистом этого стиля стал итальянский дизайнер Карло Моллино с его футуристической биоморфной мебелью. Его изделия были выполнены из гнутой древесины и по форме напоминали животных. Сааринен, а также Чарльз и Рей Имз воплощали этот стиль в своей мебели из пластика.

 

1953 г. Стул DAR (обеденный) (вверху); RAR (качалка) (справа); LAR (для отдыха) (внизу); DAX (обеденный и рабочий) (слева): Чарльз и Рэй Имз

 

 

Скандинавский модерн   1936 – н.в.

 

Известен также как шведский и датский модерн. Скандинавский модерн – одно из направлений стиля модерн, возникшее  в 1930-х гг. Для него характерна мебель из светлого дерева с особым упором на линии и формы, часто ее украшают яркие цветовые акценты, но в очень умеренном количестве. По настоящее время скандинавский модерн остается ведущим стилем домашнего дизайна в Скандинавии и по всему миру.

 

Шведский модерн с его простотой и природными мотивами стал воплощением демократических идеалов и получил всемирное признание в послевоенный период.

Будучи преданными сторонниками натуральных материалов, в частности дерева и кожи, работали Бруно Матссон, Дж.А.Берг и Йозеф Франк. Всемирная ярмарка 1939 г. в Нью-Йорке продемонстрировала, что скандинавский модерн обрел международное признание и стал олицетворением элегантности и красоты повседневной жизни. По всему миру открывались магазины со шведскими названиями, в частности «Svenska» и «Form», а страницы глянцевых журналов заполняли фотографии интерьеров в шведском стиле – про скандинавский стиль говорили, что это «стиль, в котором живут, а не стиль, на который только смотрят!»

Датский модерн появившейся в 1950-х  достиг не меньшей популярности в мире дизайна. Его создателями были Арне Якобсон, Вернер Пэнтон и Поуль Каерхольм, широко использовавшие в своих работа натуральные материалы – в особенности березу, бук и тик – и питавшие особую любовь к разного рода стульям: их дизайнерские замыслы быстро находили дорогу на широкий рынок.

Одним из самых выдающихся – и определяющих  - свойств датского дизайна того времени была способность создавать объекты вне времени, которые по сей день выглядят столь же новаторскими, как и во время, когда они появились впервые.

Финский модерн достиг больших высот в дизайне текстиля и мебели. Ткани финских дизайнеров отличали броские набивные узоры и яркие цвета, использование крупных абстрактных мотивов на однотонном фоне. По сей день выдающимися абразцами этого стиля являются изделия «Marimmekko». Финский подход к дизайну был не столь тесно связан с ремесленным производством, как в других скандинавских странах, скорее, он опирался на дух современного дизайна в целом. Тем не менее мебель из гнутого дерева от известнейшего финского дизайнера Алвара Аалто выполнена в традиционном духе и с использованием ремесленных технологий. Выпущенная после войны, она считалась классическим образцом современного дизайна.

 

1931-1932 гг.   Кресло 41: Алвар Аалто

 

1952 г.   Стул-муравей: Арне Якобсен для «Fritz Hansen»

 

1956 г.   Кресло – яйцо (слева); кресло-лебедь (справа): Арне Якобсон

 

1956 г.   Кресло PK20: Поуль Каерхольм  для «Fritz Hansen»

 

1956 г.   Ткань «Маки»: Майя Изола для «Marimmekko»

 

 

Современный стиль   1945-1960

 

Известен также как стиль фестиваля, стиль южного берега и новый английский стиль. Современный стиль – направление в дизайне, искусстве и архитектуры, возникшее в Великобритании после Второй мировой войны,  - обрел популярность после Британского фестиваля 1951 г. Для него характерно использование органических форм и ярких цветов. Последователи этого стиля внимательно следили за развитием новых технологий и применяли их с целью сделать свои произведения максимально доступными для потребителя. Мебель выпущенная в этот период, отличалась легкостью и выразительностью, ей были присущи черты стиля модерн, а в конструкции часто использовались светлое дерево и тонкие металлические стержни. Двухмерные геометрические узоры украшали обивку мебели, ткани и обои. Трехмерные модели, заимствованные из физики и химии, стали настоящим символом этого стиля.

 

1948 г. Часы с шарами: Джордж Нельсон

 

1953 г.   Вешалка: Чарльз и Рей Имз, для «Tigrett Enterprises»

 

1953 г.    Кресло Ясон: Карл Джейкобс

 

 

Поп-арт   1958-1972

 

Сокращенный вариант словосочетания «популярное искусство» (popular art). Этот стиль возник в США и Великобритании как реакция на абстрактную живопись, которую сторонники поп-арта считали слишком сложной и элитарной. Они отдавали предпочтение объектам из повседневной жизни, пример тому – этикетка на консервной банке супов «Кэмпбелл», выполненная Энди Уорхолом, и комиксы Роя Лихтенштейна, где лица персонажей напоминают героев мультфильмов, нарисованные яркими, флуоресцирующими цветами. Для поп-арта было типично использование сериграфии (станковый способ трафаретной печати) – техники массовой печати, к которой часто прибегал Уорхолл. Под влияние консюмеризма и популярной культуры, сторонники этого стиля открыто оспаривали принципы «хорошего дизайна», отрицая модерн и его ценности и заменяя их своими – разнообразием, весельем, бунтарством, создавая недолговечные, одноразовые вещи. Разрушая границы между элитарным и популярным искусством, поп-арт быстро захватил сферу масс - медиа и рекламы. Вдохновленные «низким искусством» - рекламой, упаковкой, комиксами, телевидением – художники, в частности Энди Уорхол, перенесли ценности масс - культуры в дизайн интерьеров, обоев, настенную и плакатную живопись, открывая для себя новый мир, полный веселья и свободы.

Основанная в 1952 г. в Лондоне компания «Independent Group» первой оценила возможности растущего американского консюмеризма. Дизайнеры поняли, что для нового поколения белых воротничков нужен свежий, альтернативный подход, отличающийся от набившего оскомину «хорошего дизайна» 1950-х; такой альтернативой стал поп-арт. Как писал Теренс Конран, «в середине 1960-х наступил любопытный момент, когда люди перестали нуждаться и начали желать…Дизайнеры занялись производством вещей, которые потребитель желал, а не тех, в которых он нуждался». На первый план вышел стиль, впервые недолговечные, одноразовые вещи стали приниматься за норму. Излюбленным материалом дизайнеров стал пластик, изделия из которого – ярких цветов и броских форм – пришлись по вкусу молодежи. В результате выпускалось все больше дешевых товаров низкого качества, основной упор делался на массовое потребление,  а не на производство дорогих и долговечных вещей – в противовес стилю модерн.

Черпая вдохновение в самых разных течениях, от ар нуво и ар деко до футуризма, сюрреализма, китча, психоделического и космического стилей, сторонники поп-арта оказали огромное влияние на мир искусства и дизайна. Однако сам поп-ар просуществовал не долго: в связи с нефтяным кризисом начала 1970-х гг. возникла необходимость в более рациональном подходе к дизайну, и поп-арт уступил место возрождению ремесел.

 

1959-1960 гг. Стул «Пэнтон», штабелируемый: Вернер Пэнтон

 

1963 г. Плакат «Крак!»: Рой Лихтенштейн

 

Этот плакат, созданный Роем Лихтенштейном для своей персональной выставки в нью-йоркской галерее Лео Кастелли, является наглядным образцом эстетики поп-арта

 

Антидизайн   1966-1980

 

Известен также как радикальный дизайн. К началу 1960-х гг. все большее число дизайнеров авангарда начало восставать против элегантной стилистики модерна. Радикальные дизайнеры стали организовывать собственные группы, в числе которых были «Arhizoom» и «Superstudio», образовавшиеся во Флоренции в 1966 г. Эти коллективы стали источниками новых идей в дизайне, они организовывали собственные выставки и инсталляции, иллюстрируя свое стремление к созданию целостной атмосферы, а не отдельных объектов. Во второй половине десятилетия, после мебельной выставки в Милане 1966 г., эти группы были признаны мощным течением в дизайне, течением, получившим название «радикальный», или «антидизайн». Отвергая формалистические ценности итальянского неомодернизма, последователи этого движения стремились обновить культурную и политическую роль дизайна, и считали, что изначальные цели модерна к тому времени превратились в примитивный маркетинговый инструмент. Они оспаривали традиции «хорошего дизайна» и использовали все методы, которые критиковали модернисты. Антидизайну были свойственны непрактичность, ироничность, китч, использование насыщенных цветов, нарушение пропорций – таким образом ставились под сомнение концепции «хорошего дизайна» и функциональные свойства объектов.

В 1976 г. в Милане была создана «Studio Alchimia» под руководством Алессандро Мендини. Ее цель заключалась в популяризации идеи о превращении товаров повседневного обихода в объекты с эстетической нагрузкой. В начале 1980-х гг.образовался коллектив под названием «Мемфис». С появлением в Италии стиля «Мемфис», антидизайн с его лозунгом «декоративность ради декоративности» превратился в движение, получившее международное признание, - постмодернизм.

 

1972 г. Вешалка – кактус: Гвидо Дрокко и Франко Мело из «Studio 65», 1972 (покрыты полиуретановой пеной); диван «бока»: «Studio 65», 1972; и светильник «Креветка»: «Superstudio» (пластик)

 

 

Минимализм   1967-1978

 

Термин «минимализм» впервые появился в середине 1960-х и поначалу использовался для обозначения скульптурных работ Роббера Морриса, Дэна Флавина и других.

            Благодаря своим инсталляциям из неоновых трубок Флавин оказался в первых рядах нового поколения художников – минималистов, работающих с промышленными материалами и элементарными формами и отрицающих иерархию в отношениях между составными частями объекта.

            Минимализм выражается в сокращении выразительных средств, в широком использовании незаполненных пространств, абсолютной простоте и в чистоте линий.

 

1970 г. Кресло с упором для коленей: «Achille Castiglioni»

 

В этом объекте минималистический дизайн сочетается с простотой и функциональностью, свойственной японской традиции. Кресло создано специально для западных гостей, посещающих японские рестораны, где принято сидеть на коленях

 

 

Хай-тек   1972-1985

 

Известен также как промышленный стиль возник в начале 1970-х гг. Для этого стиля характерны внешняя простота и элегантность, а также использование промышленных материалов – или материалов, изготовленных с помощью новейших технологий,  - в новом контексте. Например, промышленные ковровые и резиновые напольные покрытия из госпиталей и фабрик перекочевывают в офисы, равно как и индустриальные осветительные приборы.

            Пионерами хай-тека были британские архитекторы, в частности Норманн Фостер и Ричард Роджерс, включавшие индустриальные элементы в дизайн своих зданий. Следуя девизу Л.Г. Салливана «форма следует за функцией», они превращали элементы конструкции в элементы дизайна.

            В дизайне интерьеров стиль хай-тек воплощали Питер Андес, Пол Хей и Джозеф Пол дУрсо.

 

1992 г. Кресло «Аэрон»: Дональд Т. Чедвик

 

 

Постиндустриализм   1978-1984

 

Одно из постмодернистских направлений в дизайне, возникшее в Великобритании. В дизайне возникновение этого стиля означало переход от массового производства к выпуску серий товаров для конкретной, заранее определенной целевой аудитории, а также уникальных изделий. Освободившись от необходимости думать о промышленном выпуске своих изделий, дизайнеры стали использовать в работе абсолютно новый подход, допускавший полную творческую свободу.

Первыми дизайнерами постиндустриализма стали Рон Арад и Том Диксон, отказавшиеся от массового производства в пользу изделий, создаваемых в одном экземпляре. Том Диксон создавал проекты сварной мебели, выпускаемой в ограниченном количестве экземпляров: это, например, его кресло-пилон, в дизайне которого заметны индустриального мотива.

Дизайнеры постмодернизма преуспели в создании нового «постмодернистского языка в дизайне», который противопоставляли традициям стиля модерн. Постмодернизм, с его тягой к экспериментированию и искрометной иронией, а также с концепцией «полезных предметов искусства», стал абсолютно новым подходом и жанром дизайнерской практики.

 

1986 г. Кресло из закаленной стали: Рон Арад

 

1990 г. Говорящая кофеварка: Элберт Драйсма

 

1992 г. Кресло-пилон: Том Диксон для «Capptllini» Кресло-пилон сконструировано из железной проволоки с алюминиевым покрытием

 

 

Постмодернизма   1978- по н.в.

 

Постмодернизм – направление в искусстве, возникшее как реакция на дизайнерский рационализм модерна. Его зарождение началось еще в 1960-х, а окончательно оно оформилось в начале 1980-х гг.

            Постмодернисты считали, что все достижения модерна – это несколько неудобочитаемых книг и непонятных объектов, бездушные произведения искусства и здания, в которых люди не хотят жить. В своей книге «Сложности и противоречия в архитектуре» 1966 г., Роберт Вентури ставит под сомнение акцент на логику, простоту и порядок, свойственных модерну, и утверждает, что многозначность и противоречивость также заслуживают своего места в искусстве. Ранние постмодернисты считали, что отказ от орнаментации и геометрические абстракции модерна привели к дегуманизации архитектуры, к ее отдалению от человека. Вышедший в 1972 г. английский перевод «Мифологии» Роланда Барта (1957) вызвал всплеск интереса к его теории семиотики и подкрепил убежденность дизайнеров в том, что символизм в архитектуре и искусстве привлекает внимание потребителя на психологическом уровне.

Постмодернисты выступали за слияние изящных искусств и массовой культуры, элитарного и популярного искусства. Вернулось в моду декорирование поверхностей; разные стили и направления активно смешивались между собой. Использование цвета, декоративных элементов, текстур, заимствования из других стилей и эксцентрические элементы, свойственные работам Этторе Соттсасса, группам «Мемфис» и «Studio Alchimia», быстро стали характерными и для движения постмодернизма в целом. В дизайне доминировали яркие, броские изделия; ограниченными партиями выпускались керамика, текстиль, мебель, лампы под такими торговыми марками как «Alessi», «Cassina», «Formica». Группа «Мемфис», стиль которой часто называли «фруктовым салатом», производила предметы мебели и небольшие дизайнерские объекты с ярко выраженными приметами постмодернизма. Постмодернисты любили юмор и веселье, орнаментацию и яркие цветв, стремились играть по собственными правилам – в отличие от сторонников стиля модерн.

Антирационалистический подход царил в дизайне в декадентские 1980-е гг., внутри него образовалось множество направлений, включая деконструктивизм, хай-тек и постиндустриализм. Однако к началу 1990-х, дизайнеры вновь обратили взоры к более рациональному подходу. Постмодернистская эстетика по-прежнему присутствует в искусстве, а мы снова и снова возвращаемся к вопросу о том, что же в дизайне является главным.

 

1979 г. Торшер «Svincolo»: Этторе Соттсасс, 1979; письменный стол «Tindouf»: Паоло Навоне, 1979 г., оба для «Bauhaus Collection (Studio Alhimia)»

 

1985 г. Чайник – птица: Майкл Грейвз для «Alessi»

 

2002 г. Лампа для рабочего стола «Kila»: Гарри Ален для «IKEA»

 

 

Стиль «Мемфис»   1981-1988

 

Группой «Мемфис» назывался коллектив дизайнеров мебели и промышленных товаров, игравших ведущую роль в дизайне в начале 1980-х гг. и работавших в Милане. Дебют группы, во главе которой стоял Этторе Соттсасс, состоялся на Миланской ярмарке 1981 г., он явился потрясением для дизайнерского сообщества, впервые увидевшего предметы мебели из ламинированного пластика ярких цветов с узорами под шкуру леопарда или с геометрическим рисунком в стиле китча. Одной из целей группы было развитие экспериментаторского подхода в дизайне, который Соттсасс и де Люччи начали разрабатывать еще в конце 1970-х в рамках группы «Studio Alchimia», входившей в движение итальянского радикального дизайна.

            В дизайнерской среде к группе «Мемфис» относились либо с восхищением, либо с ненавистью; ее считали идеально соответствующей постпанковской популярной культуре начала 1980-х и называли «ярко выраженной демонстрацией зачастую расплывчатых теоретических основ постмодернизма». Это было весьма влиятельное движение в искусстве и архитектуре.

            Стиль «Мемфис» являл собой разительный контраст с «хорошим вкусом», доминировавшим в дизайне модерна, возможно, именно поэтому он вскоре захватил обложки популярных журналов по всему миру. Группа выпустила и собственную книгу «Мемфис: Новый интернациональный стиль», кроме того, ее популяризации способствовали многочисленные выставки – в Лондоне, Эдинбурге, Париже, Монреале, Стокгольма, Женеве, Ганновере, Чикаго, Дюссельдорфе, Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Токио,  - организованные Барбарой Рэйдис, которая была арт – директором группы с 1981 по 1988 г. Члены группы не строили иллюзий насчет ее долгого будущего. В 1988 г., когда популярность «Мемфис» стала падать, Соттсасс распустил группу. Однако, несмотря на недолгое существование, стиль «Мемфис» сыграл центральную роль в распространении постмодернизма по всему миру, а многие из участников коллектива по сей день продолжают работу в области дизайна.

 

1981 г. Рабочий шкаф «Касабланка»: Этторе Соттсасс

 

 

Деконструктивизм   1988 – по н.в.

 

Деконструктивизм возник в 1980-х гг. Для него характерны ломаные формы и перекрывающиеся поверхности – по контрасту с логикой и порядком, свойственным модерну. Концепция деконструктивизма была предложена литературным критиком Жаком Дерридой в конце 1960-х. Деррида считал, что каждый текст можно интерпретировать множеством разных способов, поэтому он никогда не значит в точности то, что в нем написано, не передает в точности его значение. В 1970-х теория Дерриды нашла применение в дизайне интерьеров – деконструктивизме, - целью которого стала демонстрация внутреннего содержания и функций объектов.

 

1981 г. Радио в пакете: Дэниел Вейл